Rodrigo Zuleta
1. La frase de Adorno y los años 50
En 1949, en un ensayo titulado “Sociedad y crítica de la cultura”[1] , que aparecería publicado por primera vez dos años más tarde, Adorno escribió una frase que se convertiría en el centro de una serie de reflexiones posteriores en torno al tema de cómo es posible escribir poesía después de Auschwitz: “Escribir un poema después de Auschwitz es bárbaro y eso corroe el conocimiento de porqué se ha hecho hoy imposible escribir poemas”. Durante los años cincuenta, la frase de Adorno pasó desapercibida. Esto probablemente puede verse como un síntoma de los temores que al parecer acompañaban a Adorno en el momento de escribir “Sociedad y crítica de la cultura”, y que tenían que ver con el riesgo de que se pasara página al capítulo de Auschwitz como si hubiera sido solo un accidente en la historia y no el resultado de un proceso en el que también había tenido su parte la cultura dominante, algo que obligara a una reflexión en todos los campos de la vida social y cultural de Alemania.
Tras la capitulación alemana en la II Guerra Mundial en 1945, vino una fase que se conocería como de “desnazificación”, en que los aliados occidentales adelantaron programas de reeducación de la población alemana, confrontándola con el pasado reciente a través, por ejemplo, de exhibiciones de documentales sobre los campos de exterminio. En esos años, entre 1945 y 1948, el holocausto –aunque no con esa palabra– y el nacionalsocialismo estuvieron presentes en la vida pública. Por un lado, los juicios de Núremberg en 1946 ajustaban cuentas con los altos jerarcas nazis y, por otro lado, películas como Los molinos de la muerte o Los asesinos están entre nosotros trabajaban contra el olvido. A partir de 1948, sin embargo, se dio un viraje que tiene que ver en parte con el bloqueo de Berlín Occidental por parte de la Unión Soviética, que para muchos significó el comienzo de la Guerra Fría. Las potencias occidentales empezaron a ver entonces a la parte occidental de Alemania, donde en 1949 se fundaría la República Federal de Alemania, como un aliado potencial en la confrontación con el Bloque soviético. Por ello, los programas de confrontación con el pasado dieron paso a todo aquello que apoyara la reconstrucción del país destruido. Para ello no parecía conveniente confrontar excesivamente a los alemanes con sus culpas. Recientemente, por ejemplo, se descubrió un documental sobre los campos de concentración en el que trabajó Alfred Hitchcock, que finalmente no fue distribuido precisamente por el cambio de actitud de los aliados. Esto fomentó en Alemania una especie de restauración en todos los campos, no del nacionalsocialismo, pero sí de la cultura anterior a 1933. Una de las ideas centrales del ensayo de Adorno era que precisamente esa cultura había contribuido a hacer posible el nacionalsocialismo y Auschwitz, en el marco de la dialéctica entre civilización y barbarie que él ya había planteado junto con Max Horkheimer en la Dialéctica de la ilustración (1947). O que, por lo menos, no había conseguido evitarlos. El que en los años cincuenta se hablara poco de Auschwitz, lo que explica que la frase de Adorno pasara desapercibida, era en cierta manera una constatación de este temor. Curiosamente, en esa misma época la lírica fue una producción bastante prolífica. Se seguían escribiendo, y publicando, poemas después de Auschwitz.
Una tendencia importante de esos años fue el llamado naturalismo mágico, representado entre otros por Wilhelm Lehmann, en el que se creaban espacios idílicos naturales ajenos a la política y a la historia. También hubo una poesía de corte religioso en la que en ese momento tuvieron especial importancia Rudolf Alexander Schröder, un poeta hoy completamente olvidado, y Werner Bergengruen, contra quien posteriormente escribiría Adorno y que, a mi modo de ver, refleja ese viraje que se dio en Alemania en los primeros años de la posguerra pasando de la confrontación traumática con el pasado reciente a la búsqueda de una base para la reconstrucción, para la cual se considera necesario pasar página al pasado reciente y postular una esencia pura a partir de la cual es posible volver a construir el mundo. En 1946, Bergengruen publica un ciclo de poemas titulado Días de la ira, en el que con frecuencia hay un tono apocalíptico y acusador. En uno de los poemas de ese ciclo, “La última epifanía”, se alude directamente al tema del Holocausto. En el yo lírico del poema, se reconoce la voz de Jesús que dice haber visitado a los alemanes con varios rostros y “en ninguno me reconocieron”. Uno de esos rostros es el del judío perseguido y traicionado:
Toqué de noche a la puerta, como un pálido hebreo
Fugitivo, acosado, con los zapatos rotos.
Llamaron a los espías, me entregaron a los verdugos
Y creyeron servir a Dios.
En la undécima entrega de la Frankfurter Anthologie (1988), Hanspeter Brode sostiene que el poema “La mentira” de ese ciclo de poemas, Días de la ira, no se hubiera podido escribir dos años más tarde. Lo mismo aplicaría tanto a “La última epifanía” como al ciclo mismo, y la evolución del propio Bergengruen parece darle la razón a Brode: tras ese ciclo de poemas apocalípticos y acusadores, aquel publicaría, en 1950, otro ciclo completamente distinto, titulado Die heile Welt y que podría traducirse como “El mundo impoluto”. La idea central del poema que le da el título al libro es que el mundo tiene una especie de núcleo puro e incorruptible del que lo único que se puede destruir es la superficie.
Adorno atacaría en La jerga de la autenticidad (1964) a Bergengruen y a su exégeta, Otto Friedrich Bollnow, quien había caracterizado el libro de Bergengruen como una afirmación del ser tras todos los horrores, para lo cual cita los versos finales:
Lo que vino del dolor fue solo pasajero
y mis oídos lo perciben como una alabanza a Dios.
“El libro de Bergengruen –escribe Adorno– es sólo unos años más reciente que la época en la que había judíos a los que no se les había hecho inhalar suficiente gas y fueron arrojados vivos a los crematorios donde recuperaron la consciencia y empezaron a gritar”. Esos gritos, dice Adorno con ironía amarga, eran percibidos por el poeta y su intérprete como “una alabanza a Dios”. El ataque general de Adorno en La jerga de la autenticidad, que está dirigido ante todo contra Heidegger y contra Karl Jaspers, apunta también contra lo que él llama, tomando una expresión que Bollnow usa positivamente, la “Seinglaubigkeit”, la fe en el ser que implicaba la creación de idilios.
Sin embargo, es preciso aclarar que también hubo grupos y escritores que intentaron oponerse a esas tendencias restaurativas. El grupo más importante fue el llamado Grupo del 47, creado por Hans Werner Richter precisamente como reacción a esas tendencias y tras haber salido con malestar de una literatura de Rudolf Alexander Schröder. En el Grupo del 47 estuvo presente desde el comienzo la pregunta, si no de cómo escribir después de Auschwitz –el único de los representantes de ese grupo en el que Auschwitz fue un tema desde el comienzo fue Heinrich Böll– sí, al menos, la de cómo escribir después de la guerra y del nazismo. En la literatura sobre el Grupo del 47 suele hablarse de la Hora cero de la literatura alemana después de la guerra, idea a la que suelen asociarse dos poemas de Günter Eich, titulados “Inventario” y “Letrina”, ambos de 1946. En el primero, se van enumerando las escasas posesiones de un prisionero de guerra de las que al final la más valiosa es un lápiz:
con él escribo de noche
versos que invento de día.
Del segundo, “Letrina”, suele comentarse como algo significativo que en el original alemán hay una cuarteta en la que hace rimar “Urin” (orina) con Hölderlin. La idea parece ser que la idea de la vida superior ha quedado enterrada en barro, excrementos, sangre y orina:
Sobre trincheras apestosas
El papel lleno de sangre y orina
Rodeado de moscas brillantes
Me pongo de cuclillas.
La mirada en la orilla boscosa,
Un jardín, un bote encallado.
En el fango de la podredumbre
Caen los excrementos petrificados.
Erran en el oído y resuenan
Unos versos de Hölderlin.
Blancas como la nieve
Se reflejan las nubes en la orina.
“Ve y saluda Al bello Garona”.
Bajos los pies indecisos
Desaparecen las nubes nadando.
Los versos de Hölderlin citados en el poema de Eich –ve y saluda al bello Garona– pertenecen a un poema llamado “Andenken”, al que Heidegger le dedicó un largo análisis, en plena era nazi, en cuya conclusión, simplifico aquí un poco, termina instando a la reconciliación entre los hombres y los dioses. Pero era claro que la idea de la reconciliación se había hecho difícil en vista de la debacle física y moral a que había conducido el nacionalsocialismo.
Auschwitz, como símbolo del Holocausto, era también símbolo de esa quiebra física y moral que tematiza Paul Celan (1920-1970) en “Fuga de la muerte”, uno de los poemas más conocidos de la lengua alemana y tal vez el poema por excelencia sobre el Holocausto, entre cuyas víctimas estuvieron los padres de Celan. El poema, del que luego leeré una traducción, fue escrito en Bucarest en mayo de 1945 después de que Celan leyera un informe sobre el gheto de Lemberg. Primero se publicó en una traducción al rumano en 1947 como “Tango de la muerte”. En 1948 fue incluido en el primer libro de Celan, La arena de las urnas, publicado en Viena y del que solo se venderían nueve ejemplares ya que su edición sería mandada a recoger por el propio Celan por un exceso de erratas. En 1951 se iniciaría la recepción del poema de Celan, leído en una de las sesiones del Grupo del 47:
Leche negra del alba, la bebemos de tarde la bebemos a mediodía de mañana y de noche cavamos una tumba en los aires allí no se está estrecho
Un hombre vive en la casa juega con serpientes escribe escribe cuando oscurece hacia Alemania tu pelo dorado Margarete escribe y sale a la puerta y relampaguean las estrellas llama a sus jaurías llama a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra nos ordena bailar. Leche negra del alba la bebemos de noche la bebemos de mañana y al mediodía la bebemos de tarde la bebemos y la bebemos Un hombre vive en la casa juega con serpientes escribe escribe cuando oscurece hacia Alemania tu pelo dorado Margarete tu pelo de ceniza Sulamith cavamos una tumba en los aires allí no se está estrecho El llama cava hondo en la tierra canta y juega toma su cinturón por la hebilla lo agita sus ojos son azules hunde hondas las palas y sigue llamando a bailar Leche negra del alba te bebemos de noche te bebemos a mediodía y de mañana te bebemos de tarde bebemos y bebemos un hombre vive en la casa tu pelo dorado Margarete tu pelo de ceniza Sulamith y juega con serpientes Él llama toca dulce la muerte la muerte es un maestro de Alemania él llama toca oscuros sus violines luego subís como humo en el aire tenéis una tumba en las nubes allí no se está estrecho Leche negra del alba te bebemos de noche te bebemos a mediodía la muerte es un maestro de Alemania te bebemos de tarde de mañana bebemos y bebemos la muerte es un maestro de Alemania sus ojos son azules te alcanza con bala plomiza su tiro es certero un hombre vive en la casa tu pelo dorado Margarete nos echa encima sus jaurías nos regala una tumba en el aire juega con serpientes y sueña la muerte es un maestro de Alemania.
La lectura de “Fuga de la muerte” en la sesión del Grupo del 47 suscitó dos incidentes. Primero, el tono solemne de la lectura de Celan –Hans Werner Richter diría posteriormente que leía como un rabino en una sinagoga– hizo que los asistentes empezaran a reírse, por lo que hubo que pedirle a otro de los presentes, tras interrumpir la lectura, que leyera el poema en lugar de Celan. Después, en una discusión sobre la lectura, Richter le dijo a Celan que había leído con el mismo tono que usaba Goebbels para pronunciar sus discursos, por lo que al final tuvo que disculparse tras un ataque de ira de Celan y un ataque de llanto de Ingeborg Bachmann. Richter diría posteriormente que en Celan había demasiado pathos y que una de las lecciones de la era nazi era que había que desterrar el pathos. Aun así, la lectura en la sesión del Grupo del 47 le abrió a Celan muchas puertas. En 1952, “Fuga de la muerte” se publicaría por primera vez en Alemania en la revista “Neue Literarische Welt” y luego en el mismo año formaría parte del segundo libro de Celan, Amapola y memoria, que apareció en Stuttgart y que sería el comienzo de su consagración. 2. Enzensberger, Nelly Sachs y el comienzo del debate Con el tiempo, el poema de Celan empezaría a ser mencionado reiteradamente en las discusiones sobre la frase de Adorno. Sin embargo, el debate solo empezaría en 1959 con la publicación de un artículo de Hans Magnus Enzensberger en la revista Merkur sobre la poesía de Nelly Sachs (1890-1970). La mayor parte de la obra de Nelly Sachs, que al igual que Celan era judía y se había salvado del Holocausto, fue escrita después de Auschwitz y la experiencia de Auschwitz late en muchos de sus poemas. Enzensberger en su artículo –que contribuyó decisivamente a la difusión de Nelly Sachs en la parte occidental de Alemania– cita de forma imprecisa la frase de Adorno –escribir un poema después de Auschwitz no es posible, dice– y la califica como “una de las sentencias más duras que se puedan pronunciar sobre nuestro tiempo”. “Si queremos seguir viviendo –agrega– tenemos que refutar esa frase. Pocos lo logran, entre ellos está Nelly Sachs”. Enzensberger define la poesía de Nelly Sachs como una poesía de las víctimas, a las que devuelve el lenguaje. Luego subraya que se trata de una poesía que ni perdona ni amenaza a los verdugos y agrega que solo alguien como Nelly Sachs, que pertenece al grupo de las víctimas, tiene derecho a ese silencio. Enzensberger alude también al hecho de que muchos de los responsables del Holocausto habían gozado de la impunidad y dice, citando simultáneamente un poema de Brecht y el título de una película de 1946 de Volker Staudte, “que mientras los asesinos estén entre nosotros seguiremos viviendo tiempos sombríos, en los que una conversación sobre árboles es casi un crimen porque implica callar ciertos horrores”. Con todo, el artículo de Enzensberger apunta a que la poesía de Nelly Sachs, al devolverles la voz a las víctimas, les devuelve en cierta medida a todos el lenguaje que, dice, “estábamos a punto de perder”. En ese sentido, la poesía de Nelly Sachs tiene para Enzensberger “algo de redentor”, con su búsqueda de consuelo a través del diálogo con el desconsuelo. Peter Stein, en un ensayo publicado en 1996, criticaría a Enzensberger por considerar que emplea unas metáforas religiosas en las que termina convirtiendo a las víctimas inocentes en una especie de Cristo colectivo que redime con su dolor –expresado a través de la poesía de Nelly Sachs– a los culpables, es decir, al resto de los alemanes. Sin duda, se trata de una objeción interesante y digna de tomar en cuenta, pero quien se acerque a la poesía de Nelly Sachs puede darse cuenta de que, a diferencia de lo que puede ocurrir con “Fuga de la muerte” de Celan, en ella se busca dejar abierta la posibilidad de la reconciliación desde el dolor. Al igual que la poesía de Celan, la poesía de Nelly Sachs es una poesía de las víctimas, pero también es una poesía de los supervivientes. Tal vez el ejemplo más claro de esto último sea “Coro de los salvados” (1961):
Nosotros salvados de cuyos huesos la muerte ya había tallado su flauta de cuyos tendones la muerte ya había tensado su arco Nuestros cuerpos todavía se quejan con su música enmudecida Nosotros salvados las horcas para nuestros cuellos siguen listas Los relojes se siguen llenando con nuestra sangre que gotea Nosotros salvados todavía nos devoran los gusanos del miedo nuestro firmamento está enterrado en polvo Nosotros salvados os pedimos: mostradnos despacio vuestro sol llevadnos con cuidado de una estrella a otra dejadnos aprender otra vez levemente la vida si no, la canción de una pájaro el ruido de un balde llenándose en la fuente podría abrir nuestro dolor mal cicatrizado y arrastrarnos como espuma Os pedimos: No nos mostréis todavía perros mordiendo- Podría ser, podría ser que nos deshiciéramos en polvo ante vuestros ojos, deshechos en polvo ¿qué mantiene juntos nuestros tejidos? El poema anterior pone de presente, entre otras cosas, la fragilidad anímica de los supervivientes, algo que estaba presente tanto en Nelly Sachs como en Paul Celan. Está documentado que ambos poetas se siguieron sintiendo vagamente amenazados hasta el fin de sus días. Celan, por ejemplo, interpretó algunas acusaciones de plagio que se hicieron contra “Fuga de la muerte” como una muestra del antisemitismo visceral que, como dice en una carta a su amigo Erich Einhorn, “quieren terminar por otros medios lo que iniciaron con Hitler”. Incluso, en otra carta a Einhorn, dice que si los alemanes le dan premios era solo para que su nombre mereciera más atención con lo que los ataques posteriores resultaban más eficaces. Nelly Sachs llegó a necesitar atención médica por sus delirios de persecución, y cuando en 1960 recibió el Premio Droste de la ciudad de Meersburg, se alojó en Zúrich para no tener sino que atravesar el lago de Constanza para recoger el galardón y no tener que pisar por demasiado tiempo suelo alemán. Pero el Premio Droste sería el comienzo de un proceso de reconciliación de Nelly Sachs con Alemania que terminaría con la concesión del Premio de la Paz de los Libreros Alemanes en 1965. Para muchos, ese premio fue también un intento de reconciliación de Alemania con los judíos alemanes, al dárselo a alguien a quien se veía como una simbiosis de las dos culturas. El intento de lograr una reconciliación con los judíos perseguidos coincide con una resurrección del tema del Holocausto, impulsado por diversos acontecimientos. En 1961 se celebró en Jerusalén el proceso contra Adolf Eichmann, el burócrata por excelencia del Holocausto, y en 1964 aparecería el libro de Hannah Arendt sobre el tema. Entre 1963 y 1965 se realizan en Fráncfort, impulsados por el fiscal Fritz Bauer, los llamados procesos de Auschwitz, en los que se hizo responder a mandos medios por su participación en el Holocausto y que muchos años después servirían de trasfondo a Bernhard Schlink para su novela El lector (1996). En el campo de la literatura, Peter Weiss les dio forma dramática a esos procesos en La indagatoria (1965), y antes Rolf Hochhuth había abordado el tema de la ambigua –y desde su punto de vista dolosa– actitud de Pío XII ante el nazismo en su drama El vicario (1963). “El recuerdo había regresado y ya no se podía mirar hacia otro lado”, escribió el sociólogo Norbert Elías refiriéndose al proceso contra Eichmann. 3. Adorno vuelve sobre su frase. Celan y Heidegger El regreso del recuerdo del que hablaba Norbert Elías ayudó a que la frase de Adorno, después de que Enzensberger la citara de forma imprecisa y la discutiera en su artículo sobre Nelly Sachs, tuviera en los años sesenta la recepción que no había tenido en los cincuenta. La frase empieza a ser citada, aunque muchas veces con imprecisiones y fuera de contexto. En 1963, el propio Adorno vuelve sobre su frase –en un artículo titulado “Compromiso” y publicado por la revista Neue Rundschau– para reafirmarla, primero, y luego matizarla, haciendo una alusión expresa a Enzensberger. “La frase que dice escribir poemas después de Auschwitz es bárbaro es algo que no quiero suavizar”, y agrega más adelante que “también sigue siendo verdadera la objeción de Enzensberger, la poesía tiene que resistir a este veredicto, es decir, ser de tal manera que con su sola existencia no se entregue en los brazos del cinismo”. La matización de Adorno ha sido atribuida por muchos a su conocimiento de la obra de Paul Celan y Nelly Sachs que, según esta línea argumentativa, mostraban que era posible una poesía después de Auschwitz y desde la experiencia de Auschwitz. Otros, entre ellos Peter Stein y Detlev Claussen, señalan en cambio que, ante el debate que ya había empezado a desatar el artículo de Enzensberger, Adorno había procurado precisar su frase, que en la primera versión invitaba a equívocos. De lo que se trataba no era de una especie de prohibición de escribir poesía después de Auschwitz. El arte, en general, y la poesía, en particular, tenían derecho a seguir existiendo, pero en una situación aporética y autocuestionándose permanentemente como parte de la cultura que había hecho posible Auschwitz. En el artículo es curioso un aparte crítico sobre la literatura comprometida, a la que Adorno ve demasiado segura de sí misma como para autocuestionarse: “En la medida en que el genocidio en la literatura comprometida se convierte en un bien general resulta más fácil seguir participando de la cultura que dio luz al asesinato”. El arte legítimo, parece decir Adorno, es al arte que se mueve al borde de su propia disolución. En 1960, en su discurso de recepción del Premio Georg Büchner, conocido como El meridiano, Paul Celan había definido el lugar del poema como algo al borde del silencio, muy cerca de la posición representada por Adorno: “[...] el poema muestra, y eso es indudable, una tendencia a enmudecer”. Buena parte de la obra de Celan ha sido calificada de hermética y el hermetismo puede ser una forma de la tendencia a enmudecer que se reafirma y se explica en uno de los poemas más conocidos suyos, titulado “Tubinga, enero”: Ojos persua- didos de ceguera. Su –“un Misterio mana de lo puro”–, su recuerdo de torres flotantes de Hölderlin rodeadas de gaviotas. Visitas de carpinteros ahogados con estas palabras hundiéndose. Si viniera, si viniera un hombre si viniera un hombre al mundo, hoy, con la barba luminosa de los patriarcas si hablara de este mundo sólo podría balbucear y balbucear siempre, siempre “(Pallaksch, Pallaksch)”. El poema fue escrito en 1961 en París al regresar de una visita a Tubinga, donde Celan había estado reunido con Walter Jens, con quien habló de las acusaciones de plagio en su contra orquestadas por Claire Goll y de las que habían hecho eco parte de los medios alemanes –ya antes señalé que esas acusaciones de plagio eran vistas por Celan como un canal a través del cual se desahogaba el antisemitismo. En el poema resulta claro que Celan se sentía viviendo, en alusión a Hölderlin, “en tiempos menesterosos”, con lo que la frase de Adorno –“escribir un poema después de Auschwitz es bárbaro”– se asociaría con el verso de Hölderlin: “¿Para qué poetas en tiempos menesterosos?”. La vinculación del poema de Celan a Hölderlin es clara desde la primera palabra del título, “Tubinga”, hasta la última, “Pallaksch”, pasando por todas las alusiones de la primera estrofa hasta las torres flotantes de Hölderlin y a los carpinteros ahogados. Hölderlin vivió en Tubinga a partir de 1807, donde estuvo alojado en una torre y atendido por un carpintero. La palabra “Pallaksch”, que no he traducido porque no se puede traducir, era una de las expresiones preferidas de Hölderlin en esos tiempos. En la edición comentada de la poesía de Celan publicada por Suhrkamp, Christian Theodor Schwab explica que Pallaksch “a veces significaba sí, a veces no y a veces no pensaba en nada al decirla sino que la usaba cuando perdía la paciencia o lo que le quedaba de su capacidad de pensar estaba agotada y no quería tomarse el trabajo de reflexionar”. En otros términos, Pallaksch era una palabra que reemplazaba al silencio, que daba cuenta de la imposibilidad de expresarse. En el poema de Celan, esa incapacidad de expresarse tiene que ver con los tiempos en que se viven, los “tiempos menesterosos” que había pronosticado Hölderlin. Y esos tiempos menesterosos están relacionados, en la obra de Celan, con la mentalidad que hizo posible Auschwitz. Curiosamente, el verso de Hölderlin sobre los tiempos menesterosos fue, desde una perspectiva naturalmente distinta a la de Celan, una de las preocupaciones de Heidegger. En este punto es inevitable la tentación de tratar de establecer un diálogo entre Celan, como representante de los judíos alemanes perseguidos, y Heidegger, cómplice del régimen nazi al menos durante el tiempo en que fue rector de la Universidad de Friburgo. Ese diálogo tuvo lugar el 25 de julio de 1967 en la famosa cabaña de Heidegger, en Todtnauberg, en la Selva Negra. Los detalles del diálogo no han sido recogidos pero sí ha quedado un poema de Celan, “Todtnauberg”, suscitado por ese intercambio. Con el riesgo de caer en lo anecdótico, voy a tratar de reconstruir aquí lo que se sabe de ese encuentro. Celan hizo una lectura de poemas en la Universidad de Friburgo, el 24 de julio de 1967. Heidegger, profesor en ese momento en Friburgo, se preocupó mucho por promover la lectura, incluso ayudando a los libreros de la ciudad a organizar mesas con la obra de Celan, que aseguraba conocer completa. Cuando Celan llegó a Friburgo, Heidegger ya estaba esperándolo en el hotel. Los dos iniciaron una conversación, al comienzo tensa, y luego un poco más suelta. De repente, alguien sacó una cámara fotográfica. Celan se puso nervioso y Heidegger lo notó. “Él no quiere fotos, no tomen fotos”, dijo Heidegger. Luego siguieron hablando y después Heidegger asistió a la lectura de Celan. Después de la lectura, Heidegger invitó a Celan a pasar el día siguiente en Todtnauberg y este aceptó. Como es obvio, a partir de ese encuentro han corrido ríos de tinta a partir de la pregunta de qué razón movió a Celan –que con “Fuga de la muerte” se había convertido en el poeta por excelencia del Holocausto– a encontrarse con el filósofo que era el símbolo de la complicidad de la cultura alemana con el nacionalsocialismo. Quienes han estudiado la biblioteca de Paul Celan, han constatado que hubo dos filósofos contemporáneos que despertaron especialmente su atención. Uno fue Adorno y el otro fue Heidegger, pese al pasado nazi de este último. Ese interés, sin embargo, no explica del todo el encuentro, sobre todo teniendo en cuenta la explicable hipersensibilidad de Celan ante todo lo que le recordara el nacionalsocialismo. El poema de Celan suscitado por el encuentro ha llevado a muchos a sugerir que Celan esperaba de Heidegger un reconocimiento de sus culpas. Me limitaré aquí a traducir y citar la parte del poema en la que Celan recoge lo que escribió en el libro de visitantes de la cabaña de Todtnauberg y que hace plausible esa tesis: en la cabaña en el libro –¿qué nombre acogió antes del mío?– en este libro la línea escrita sobre una esperanza hoy que de un pensador venga una palabra del corazón La palabra del corazón de parte de Heidegger no llegó nunca. De hecho, Heidegger guardó siempre silencio sobre su compromiso con los nazis, si se hace excepción de una entrevista con la revista Der Spiegel, que exigió que solo se publicase después de su muerte. En todo caso, la ambigüedad de la figura de Heidegger, que hizo decir a Hans Jonas que lo había hecho desilusionarse de la filosofía, que no había impedido que uno de los más grandes filósofos de occidente cayera en la barbarie, es algo que casi inevitablemente hace pensar en la frase de Adorno y en su trasfondo, es decir, en la idea de Walter Benjamin según la cual no hay documento de la cultura que no sea a su vez un documento de la barbarie. Incluso, el subtítulo de la biografía de Rüdiger Safranski de Heidegger –Ein Meister aus Deutschland (Un maestro de Alemania)– hace pensar casi inevitablemente en un verso de “Fuga de la muerte” de Celan: Der Tod ist ein Meister aus Deutschland (La muerte es un maestro de Alemania) 4. Los años sesenta y el deseo de una justificación política de la literatura En el momento en que se dio el encuentro entre Celan y Heidegger, la frase de Adorno había salido por completo del olvido y había empezado a citarse con frecuencia –al igual que el poema de Brecht acerca de la conversación sobre árboles– en el marco de las discusiones acerca de la posibilidad o imposibilidad de justificar políticamente la literatura. En el 63, por ejemplo, Peter Rühmkorf logró meter un ensayo en un libro editado por Max Horkheimer como homenaje a Adorno en su sexagésimo cumpleaños. En el ensayo –titulado Algunas perspectivas de la lírica– no se menciona directamente a Adorno, pero ha sido tomado como una respuesta indirecta a la frase sobre la poesía después de Auschwitz. Rühmkorf le da al poema una función y dice que “debe hacer ruido allí donde parece haber consenso mudo, sembrar dudas y desatar escrúpulos donde la maldición se legitima diariamente como democráticamente elegida, contradecir cuando todas las opiniones independientes de todos los diarios independientes son unánimes”. Mucho más tarde, en 1989, Rühmkorf cerraría un poema con una alusión directa a Adorno: A propósito, ¿de quién es la frase que dice que después de Auschwitz no se puede leer a Adorno? Esos dos versos han sido vistos como un retruécano ingenioso (Peter Stein) o como un intento por reducir al absurdo la frase de Adorno. Aunque tal vez se pueda ir más allá y pensar que los versos reflejan una contradicción de la que Adorno era consciente en Sociedad y crítica de la cultura. Lo que Adorno cuestionaba allí no era solo el poema sino toda la cultura, incluida la crítica de la cultura que, según Adorno, tiende a verse por encima de los productos que critica. Si el poema puede ser una coartada, leer a Adorno también puede serlo. En defensa de Adorno hay que decir que él tenía clara esa contradicción y la necesidad de un permanente autocuestionamiento. En el marco de las discusiones sobre un posible sentido político de la literatura en los años sesenta –cuando no solo se hablaba de Auschwitz sino también de Vietnam–, también hubo ese autocuestionamiento. Tal es el caso, por ejemplo, de los planteamientos que hace Peter Weiss en su conferencia Laocoonte o sobre los límites del lenguaje, pronunciada en 1965 cuando acababa de terminar La indagatoria: “Hay cierta arrogancia en la pretensión de lograr una imagen. Incluso, si la imagen no muestra otra cosa que el horror ante la disolución, muestra ese horror y en la medida en que muestra la supervivencia de una imagen refleja un mundo impoluto”. Un mundo impoluto aquí debe entenderse como un mundo en el que la representación todavía es posible. La expresión alemana que usa Weiss es “Bild”, que se puede traducir como imagen –así he traducido– o como cuadro, y al seguir leyendo el texto se ve que Weiss, aunque metafóricamente, está hablando de pintura. Quien pinta un cuadro, dice, cree en el valor del cuadro, lo cual es cuestionable tras la pulverización de todos los valores que significó Auschwitz: “con la pulverización de cuerpos y lugares también se pulverizan los valores que estaban ligados a ellos. En vista de la descomposición, toda la vida parecía cuestionable si no surgían nuevas formas de entendimiento y convivencia”. Una escritura, para Weiss, solo era posible desde la contradicción, desde el absurdo, podría decirse. Justo la idea del absurdo está en el título de una lección de poética de Wolfgang Hildesheimer de 1969 titulada La realidad del absurdo. En ese texto, Hildesheimer le da la vuelta a la frase de Adorno para decir que “después de Auschwitz solo el poema es posible, aunque también un género relacionado con el poema que es la prosa absurda”. Según Hildesheimer, que escribió curiosamente ante todo teatro y novela, ni el teatro ni la novela pueden reflejar Auschwitz ni la dimensión que Auschwitz implica. El poema y, agrega, aquellas novelas que Günter Eich consideraba poemas –las de Samuel Becket– trabajan no a partir de un mundo material prefabricado, sino a partir de elementos de la consciencia que contienen, o deberían contener, la dimensión de Auschwitz. Esa dimensión, según Hildesheimer, está en obras poéticas como las de Celan, Ingeborg Bachmann o Eich. La novela, en cambio, banaliza esa dimensión en la medida en que toma un aspecto fragmentario de la misma y la presenta como totalidad. Antes de Hildesheimer había habido varios aportes a la discusión. Peter Härtling, en 1967, había puesto en duda, en su artículo “Contra la impotencia retórica, ¿se pueden escribir poemas sobre Vietnam?”, la capacidad de la literatura para abordar temas políticos y catástrofes históricas, y recoge la frase de Adorno para agregar que aunque se han escrito poemas después de Auschwitz, ve como fallidos todos los poemas sobre Auschwitz, incluyendo “Fuga de la muerte” de Celan. Se trataba, como lo señaló Günter Eich en una entrevista en 1968, de una desconfianza hacia la poesía, no solo de parte de lectores potenciales sino también de poetas, como era el caso de Härtling. También en 1968 Hilde Domin había salido al paso a esa desconfianza en un ensayo titulado “¿Para qué lírica hoy?” Según Hilde Domin, hay dos maneras de liquidar de antemano la discusión a que invita la pregunta. La primera rechaza el interrogante y asume que no hay un “para qué” de la lírica ya que está se justifica por sí misma, como todo arte. La segunda posición extrema, no rechaza la pregunta sino la lírica misma. “En un tiempo como el nuestro –escribe Domin parafraseando esa posición– hay que hacer algo más útil, hay que cambiar el mundo. Es mejor estudiar la sección política de los periódicos que leer o escribir poemas”. Y en ese momento, recurre a la frase de Adorno para decir que “la lírica se ha vuelto imposible”. Contra esas dos posiciones extremas, Hilde Domin se pregunta por la función de la lírica y postula, retomando una idea de Gottfried Benn, que el poema es el lugar de encuentro del individuo consigo mismo. Es, agrega, algo que nos devuelve a esa parte de nuestro ser que no está tocado por compromisos y, por consiguiente, nos abre la posibilidad de una comunicación genuina con los otros. En otro texto, un epílogo a una selección de poemas de Nelly Sachs publicada en 1977, Hilde Domin volverá a la frase de Adorno para rechazarla. La sentencia, afirma, ya había sido refutada de antemano por la poesía de Nelly Sachs. 5. La segunda matización de Adorno En 1966, es decir, después de los textos de Peter Weiss pero antes de los de Hilde Domin y Wolfgang Hildesheimer, Adorno había publicado Dialéctica negativa, en donde vuelve por segunda vez expresamente sobre su frase acerca de la poesía después de Auschwitz. El aparte en el que Adorno vuelve sobre su frase tiene, a primera vista, el aspecto de una retractación, y así lo han interpretado muchos, atribuyendo a su vez la misma a obras como la de Celan o Nelly Sachs. “El dolor perenne –escribe Adorno– tiene tanto derecho como los torturados a gritar: por eso pudo haber sido equivocado decir que después de Auschwitz no se puede escribir un poema”. No obstante, si se continúa la lectura se ve que Adorno agrega que, en cambio, “no es equivocada la pregunta, ni menos importante desde el punto de vista cultural, acerca de si después de Auschwitz se puede seguir viviendo”. Y luego añade que “seguir viviendo requiere frialdad, el principio fundamental de la subjetividad burguesa sin el que Auschwitz no hubiera sido posible”, y sostiene que a muchos supervivientes los persigue en sueños como retaliación la idea de que “en realidad murieron en las cámaras de gas en 1944 y que su existencia posterior no es más que una fantasmagoría”. Detlev Claussen y Peter Stein rechazan la idea de que en Dialéctica negativa haya propiamente una retractación. El poema allí es reivindicado pero solo como grito desesperado, lo que, en cierta medida, puede ser interpretado como un acto de barbarie. Entre los argumentos en contra de la tesis de la retractación están otros pasajes de Dialéctica negativa. “Auschwitz demostró de manera irrefutable el fracaso de la cultura”, dice por ejemplo Adorno: “toda la cultura posterior a Auschwitz, incluida su crítica urgente, es basura”. Sin embargo, parece claro que Adorno se planteaba siempre una salida a esa aporía planteada por él mismo y en la Teoría Estética, publicada póstumamente, ve la posibilidad de una superación de la dialéctica de civilización y barbarie a través del arte auténtico, es decir, a través de las obras que asumen, explícita o implícitamente, el dolor y los desgarrones de la historia y que no pretenden presentar un mundo impoluto. Un arte que contribuya al máximo imperativo ético después de Auschwitz, que había definido Adorno en Dialéctica negativa, es impedir que Auschwitz se repita. 6. La discusión tras la muerte de Adorno Tras la muerte de Adorno en 1969, la discusión en torno a su frase siguió viva. Ya después de la aparición de Dialéctica negativa se le había dado la vuelta a la frase para decir que –como lo hizo Harald Hartung en 1967, en una respuesta Peter Härtling– “escribir después de Auschwitz implica explícita o implícitamente escribir sobre Auschwitz”, o para afirmar, como Hans Mayer en ese mismo año, que el rechazo que implicaba la frase de Adorno solo era válido para “una literatura en la que Auschwitz no esté presente como un shock”. Y en 1970 Peter Szondi escribiría que “después de Auschwitz no es posible el poema a menos que sea escrito a partir del fundamento de Auschwitz”. Ocho años más tarde, Wolfdietrich Schnurre, seguiría esa misma línea al afirmar, en “Trece tesis que intentan demostrar que Adorno no tenía razón sobre la poesía después de Auschwitz”, que el poeta posterior a Auschwitz puede escribir sobre todo, “también sobre árboles, pero sus árboles tienen que ser distintos a los de los poemas de antes de Auschwitz”. Del otro lado de la argumentación, en 1970, en un artículo publicado en la revista Akzente, Günter Kunert calificaría de absurda la pregunta acerca de si es posible escribir poemas después de Auschwitz, porque, dice, pone al poema en medio de una causalidad en la que no se le ha perdido nada. El comandante de Auschwitz, añade con clara intención de provocar, no leía poemas que celebraran el genocidio ni los poemas contra el genocidio pueden evitar genocidio alguno. La poesía, sin embargo, sí tiene algo que dar las víctimas y a los oprimidos y es, según Kunert, devolverles parte de la humanidad que se les niega. En ello también caben poemas relacionados con Auschwitz, y en la obra misma de Kunert nos encontramos con uno dedicado a la memoria de Anna Frank, recogido en el libro Añoranza de Bomarzo (1978), compuesto por poemas de viaje: Prinsengracht 263, la casa de Anna Frank El milagro nos alcanza, la maravilla nos devasta: vivimos. No nos preguntamos por qué nosotros y no ella. Tras tantas inverosimilitudes asesinas nos ponemos cómodos. Algunas cosas necesitamos, otras no. Podemos prescindir de ciertos rostros, podríamos dar nombres, si el papel no fuera tan escaso y destinado a otros. Sólo necesitamos este cielo un poco de azul, algunas botellas, estrellas, sol y lluvia. Estás ahí para los que no están, para los que en ninguna parte hay una tumba salvo en nuestra memoria. 7. Grass o el ascetismo literario como lección de Auschwitz Ahora quiero dar un salto desde el poema de Kunert a un texto escrito por Günter Grass en 1990, que es el último que quiero comentar aquí. La fecha del texto de Grass, titulado Escribir después de Auschwitz, es significativa. Fue escrito entre el 9 de noviembre de 1989, el día de la caída del Muro de Berlín, y el 3 de octubre de 1990, el día que se formalizó la reunificación de Alemania ante la que Grass tuvo inicialmente una posición escéptica y crítica. Ese escepticismo es visto por Grass como una de las lecciones de Auschwitz y de las reflexiones que él y otros escritores de su generación habían hecho en torno a la frase de Adorno. Grass empieza recordando la frase de Adorno y reconociendo que él y muchos de sus contemporáneos tendieron a malinterpretarla y a verla como una especie de prohibición y no como un parámetro para toda cultura por venir. Las reacciones se debían a lo que sabían de oídas –o lo que empezaron a saber a partir del artículo de Enzensberger a quien algunos llegaron a atribuirle la frase de Adorno. Para muchos, dice Grass, era como si se intentara prohibir cantar a los pájaros. Grass ve un poema suyo, publicado en 1960 en el libro Gleisdreieck, como una respuesta indirecta a la frase de Adorno. El poema es un poema programático, podría titularse “Arte poética” pero se titula “Ascetismo”: El gato habla ¿Qué dice el gato? Con un lápiz bien afilado tienes que esbozar las sombras de las novias y la nieve, tienes que amar el gris, estar bajo el cielo nublado. El gato habla ¿Qué dice el gato? Tienes que vestirte con periódicos, con sacos de papas y dar vuelta siempre a ese vestido sin comprar nunca ropa nueva. El gato habla ¿Qué dice el gato? Tienes que tachar la marina, las cerezas, la amapola, la nariz sangrando y tienes que tachar esa bandera y regar con ceniza los geranios. Debes, sigue hablando el gato, vivir sólo de riñones, páncreas, hígado, pulmones amargos, sin aliento, en una olla gris: así debes vivir. Y en la pared, donde antes sin pausa el verde rumiaba eternamente el verde debes, con un lápiz afilado, escribir ascetismo. Escribe ascetismo. Así habló el gato: escribe ascetismo. La única manera de refutar a Adorno, según Grass, era escribiendo. Y dice que de eso eran conscientes él y otros líricos de su generación –menciona a Enzensberger, Rühmkorf y a Ingeborg Bachmann. La forma de refutarlo era escribiendo desde el escepticismo, renunciando al blanco y al negro y apostando por el gris. Renegando de la fe y apostando por la duda y buscando expresar la belleza desde el lenguaje maltrecho –es decir, “regar con ceniza los geranios”– y renegando de los místicos de la naturaleza de los años cincuenta que, dice Grass, ofrecían “un sentido neutro” a la vida en los textos escolares de la postguerra. Tal vez pueda pensarse que esos mismos parámetros siguieron en la narrativa autores como el propio Grass, Heinrich Böll, Martin Walser, durante un tiempo, o Wolfgang Koeppen, cuyas novelas están teñidas de gris y parecen escritas desde cierto escepticismo esencial. Eso nos abriría otro terreno. En todo caso, Grass termina el texto dando un salto de las reflexiones sobre la escritura después de Auschwitz a las discusiones sobre la reunificación alemana y exige poner a Auschwitz en medio de ellas, lo que era una forma de moderar el júbilo: “[…] ningún sentimiento nacional –escribe Grass– por colorido que sea, ninguna promesa de buena voluntad puede relativizar la experiencia que nosotros, como verdugos, y las víctimas como tales tuvimos con la última Alemania unida”. En resumen, según Grass, se tiene que seguir reflexionando sobre la escritura después de Auschwitz. Y la discusión ha continuado, aunque en parte ha pasado al terreno académico. Aun así, entre los creadores y los críticos a la confrontación con el pasado nazi a través de la literatura se ha agregado el de la literatura después de la reunificación y sobre la reunificación y la Alemania del Este. En ello, con la publicación de Es cuento largo (1995), el propio Grass inauguraría un subgénero que puede llamarse “novela de la reunificación” y que luego enriquecerían otros escritores como Ingo Schulze, Thomas Brussig y Eugen Rüge. Ese subgénero convive con otras novelas recientes que se ocupan de la elaboración, o la inelaboración, del pasado nazi, como puede ser el caso de Audiencia provincial (2012) de Ursula Krechel o La mujer del mediodía (2007) de Julia Franck. Pero eso nos llevaría a otro tema que sería también cuento largo. En todo caso, se han seguido escribiendo poemas después de Auschwitz y también canciones alegres, como dice un poema de Wolf Biermann, cuyo padre, judío y comunista, murió en Auschwitz, con el que quiero terminar esta charla. El poema, que se titula “Después de Auschwitz”, tiene dos epígrafes. El primero, es la frase de Adorno; el segundo, es una cuarteta de Heine: Una nueva canción, una canción mejor suena como flautas y violones. El miserere ha pasado. Callan las campanas de la muerte. El poema de Biermann empieza, en diálogo con Heine, registrando la ausencia de las campanas de la muerte en Auschwitz, advirtiendo que si callas es por otros motivos a la presencia de una canción mejor: Sí, no hay nadie que dé a los muertos la paz con pompas fúnebres. Las campanas de la muerte, querido amigo muerto, es verdad que callan desde hace tiempo. Pero callan por otros motivos. Se muere ahora tan masivamente. El último verso citado apunta a una apreciación de Adorno en la que indica que en Auschwitz, con la despersonalización de la muerte, se le quita al individuo lo último que le quedaba. Hacia el final del poema, Biermann recuerda la relación de su familia con el Holocausto para al final rechazar, pese a todo, la frase de Adorno sobre la poesía después de Auschwitz: Cuando mi padre ardió en Auschwitz no había ninguna campana de la muerte a la mano. Hasta la muerte ya estaba enferma de muerte y sobre el campo sólo se abovedaba una demente risa de cadáveres, la campana hecha del hedor de carne quemada. Sin embargo sigue habiendo poemas después de Auschwitz. Hay incluso canciones divertidas. Somos así. Nos hundimos por completo y volvemos a levantarnos. [1] [Kulturkritik und Gesellschaft, en la lengua original, compilado en el volumen primero del décimo tomo de las obras completas publicadas por la editorial Suhrkamp, modelo que sigue la editorial Akal en traducción de Jorge Navarro Pérez. Existe también una traducción por Manuel Sacristán, publicada por las editoriales Ariel y Sarpe y puesta en línea por el Centro de Estudios Miguel Enríquez. Todas las traducciones son del autor. N. del E.]